Faithful to History
Nikita Kadan in conversation with Larissa Babij

Larissa Babij: Who is the addressee of your works?

Nikita Kadan: Narrated history. History under glass. I speak to it as to a subject, a conversation partner. Accordingly, I consider the historical museum the most appropriate context for showing my work.

LB: What does “museum” mean to you? When I think about the appearance of the classical art museum at the end of the 18th century and how, through violence, the valuables of the aristocracy were made accessible to the general public, I’m also thinking about how these things were organized in space, about structuring the historical narrative for everyone who will be acculturated by visiting the museum.

NK: The public museum is a product of the Enlightenment, and essentially a product of a certain democratization of society. It is the product of a dreadful, arduous upheaval. The museum is a place that contains very ponderous things. Changing their composition or creating new meanings is like moving a mountain.

LB: If we think about the museum as something that is hard to budge or shift, something that consolidates a historical narrative, then doesn’t it become an instrument of ongoing influence on society? How would you characterize the relation- ship between authority (political power) and the museum?

NK: Today this relationship exists on two levels. One concerns ideological power, which transforms the museum into an ideological instrument. The second involves the power of capital, which uses the museum simply to reproduce itself. The first manipulates the historical narrative, but creates an image of permanence, as if no one has the right to disturb the foundations that have been laid – until the next shift in ideological policy. Meanwhile capital requires mobility and attractiveness from the museum, even to the degree of transforming it into a showroom for objects on sale. It creates a shimmering, unstable surface. But strange as it may seem, unexpected alliances can arise between these two varieties of co-opting the museum. Because ideology can be advertised like a consumer good, and commodities – like art objects, for example – sometimes need the semblance of fundamentality, weight.

LB: In your conception of the historical museum, what are its composition strategies?

NK: If it’s an ideologized museum, then it simply accumulates evidence supporting a certain version [of history] and frames it in a decorative structure, thus setting this evidence firmly in place. The critical museum – insofar as it is possible, insofar as it exists at all in this world – is a mobile composition of versions that is always problematizing itself. In other words, the critical museum is a kind of “dialectical machine” that is in constant motion. An example of such a methodology is the hall in one Ukrainian local history museum. There was an exhibit on village collectivization, and in the 1990s, when they had to change something but had no funds, they just added some documentary records of the Holodomor1. Small photos and black-and-white photocopies were placed in this Soviet-era hall, designed to glorify the optimism and triumph of the state ideology. This subtle change set all the elements into motion. Another important factor is crowding, when there is never enough room. Things are selected very carefully for exhibition, and this involves simplification, cutting out alternative versions. But the presence of parallel stories in a single space creates an additional dimension. You have exhibits on “edible mushrooms of the Rivne region” and “Lesia Ukrainka in the Rivne region” in one space, and you have to construct the relationships yourself.

LB: That’s hardly a composition strategy.

NK: It’s survival. And it’s cunning. It’s an attempt to remain viable in the circumstances that have developed. It’s very characteristic of the post-Soviet museum. There we often see repeated attempts to change the message without changing the language, as though it were possible to insert some different key words without interrupting this ideological fanfare and keep going as if nothing had happened. It’s possible to cram various versions of the museum into one space so that their hard and fast ideological constructions destroy one another. So that each statement through which a given power tries to pass itself off as the natural order of things ends up alongside the statements of another. I’m interested in a composition of museum space, of museum narrative, where various struggles for power and ideological interests would neutralize one another.

LB: But then isn’t it necessary for someone else to command even more power, even if only in the space of one room or gallery exhibition, to collect and arrange these other powers so that they destroy themselves?

NK: When you have material evidence in your hands, like it or not, you acquire a certain position of authority. It’s great to be the kind of authority that acts as if against its own interests – in other words, that doesn’t stabilize its own foundations or use the museum to fortify itself, but does the opposite. Imagine a museum in perpetual oscillation, its base continuously polemicizing with itself – no ideological construct can stand on a basis like that. A museum continuously at war with itself.

LB: The traditional museum performs the function of transmitting the story of “where we came from” or “who we are” into the future, sharing it with posterity and preserving material artifacts for years to come. Is your work with the museum also aimed at the future, or it is addressed to the present, or somewhere else?

NK: Here it’s important to decide – are you arranging information, artifacts, testimony from the past in a particular way in order to command the future? In other words, is your responsibility before a certain project for the future, which lets you contort and manipulate the past collected and displayed
in the museum for the sake of that project for the future? Or perhaps you are not concerned with the future, but feel the greatest responsibility toward the very material that comprises the museum? Is this material subordinated to external goals? Or maybe its truth, its self-identity, is the goal; maybe the museum is a goal in itself? As an artist, my zone of responsibility is activating the museum’s internal contradictions – its own procedure of truth, which is not an instrument for achieving external goals. I arrange things in one space without creating any solid construction capable of representing some particular power. It’s just con- tradiction that exists in a given space and perpetually gnaws at itself. It’s like sinners in hell who gnaw at one another eternally, or who are being eaten by serpents endlessly. How can you eat someone endlessly? You are finite, they’ll simply eat you and that’s it, but no, they eat away at you for eternity. This type of museum narrative, which perpetually contradicts itself, is something hellish. It endlessly destroys itself, but never completely.

LB: In your works, especially since 2014, you use forms or approaches associated with the historical museum, which customarily deals with the representation of the past, to reflect on utterly “fresh” material. And maybe it’s not a coincidence that you adopted this approach of “archivally” dealing with the present day precisely at the time when in Ukraine (and not only there) it became impossible to rely on past experience to anticipate what will happen tomorrow. Why did you choose this particular way of working with events that are constantly being updated in unexpected ways?

NK: There’s a problem that people often talk about, at least I hear it often – art in a situation of urgent reaction. And this creates a certain model – one that I find misguided – of always having to catch up. Whereas a work that uses the historical museum as its medium seemingly eliminates the need to catch up. Everything that happens is already in the museum, it’s already in the historical narrative. The work to be done concerns only the composition of this material. This work with material is very risky and vulnerable because something (supposedly) happened and you immediately encase it in glass. And this “something” is still in the process of becoming, it may outgrow this glass vitrine, breaking it. And you immediately “museify” this broken vitrine, placing it in a new one. It’s like in the work Museum of Revolution. Blame of Display – a display case containing a construction with dirty glass, which is essentially also a vitrine, only one that is already damaged. And you put it in another, new, intact vitrine, but this by no means guarantees that this new vitrine will not meet the same fate as the one inside it.

LB: You’re talking about a certain process of repetition. Perhaps this is also a statement about the impossibility of breaking with deep-seated historical models (especially ideologized ones) that continue to thrive in society and also the minds
of individuals?

NK: In Museum of Revolution. Blame of Display, you see how actual socio-political events destroy the museum. And this act of destruction is immediately museified. In the work Administration. Model, you see the idiocy of those in power; its museification would delight today’s authorities, since it’s the idiocy of those who were in power before, but in fact it’s just as relevant for today’s authorities. And what is placed in the museum is not some random senselessness of the Yanukovych regime, but an everlasting senselessness. Acts that are perpetual, that repeat themselves in real life anyway, are immortalized. This is an attempt to set down, not even to preserve (because this is something unique and unrepeatable), but to set down facts.

LB: These two works were shown in the PinchukArtCentre as part of an installation that you later titled Museum of Recent History, and that formally resembled a historical museum. The objects exhibited there draw attention to certain social problems in post-Soviet Ukrainian life. However, the selection of materials and their transformation into artworks point to a very specific (personal) experience. If you are taking responsibility for what is recorded and unhierarchically displayed in your “own” museum, which does not make any claims on a common history, then what political position do you occupy?

NK: Simply to remain faithful to the idea of history. To stay true to the fact that history is not finished, to oppose attempts to declare that history is over, and to oppose the instrumentalization of the historical narrative for ideological aims. The challenge is to resist both the totalitarian-ideological and the totalizing-market positions.

LB: When you say “be faithful to history” – what “history” are you talking about?

NK: “History” is recounting what has happened. And exami- ning the manner of recounting. One can really be a bit primitive with these formulations. Otherwise things get complicated, other questions arise: Who are you? What right do you have to tell this story? Who will believe that it was really like that? What do you have to gain from the fact that it was like this and not otherwise? Where is the guarantee that you will not make the narrative serve a certain project for the future? And, finally, where is the concurrence of what happened to you with what happened to others?

LB: There is something utopian in your concept of the critical museum. But spending time in the space of your recent installation works – Museum of Recent History and Hold the Thought Where the Story was Interrupted (a room containing abstract forms from Soviet-modernist monuments, a damaged, typically furnished Soviet interior and a taxidermied deer that could have come from a natural history museum) – I get the feeling that my presence there is completely unnecessary, both for the work and for my own perception of the work. This utopia is not for people. Its utopianism is precisely in its absence of people.

NK: Imagine that this critical museum re-creates itself – in other words, that its “dialectical machine” at some moment begins to work autonomously. It’s always possible to see the powers behind the ideological museum, and often specific functionaries with their particularly limited thinking. It’s clear how everything is designed. But the critical museum “thinks itself” and arrives at certain conclusions that its initiators no longer control. This structure has a great capacity for self-preservation. The museum intercepts any designs of power directed at it and puts these designs in a vitrine.



Бути вірним історії
Микита Кадан у розмові з Ларисою Бабій

Лариса Бабій: Кому ти адресуєш свої роботи?

Микита Кадан: Розказаній історії. Історії під склом. Я говорю до неї як до якогось суб’єкта, співрозмовника. І відповідно, найбільш адекватним контекстом для показу своїх робіт я бачу історичний музей.

ЛБ: Що взагалі для тебе «музей»? Коли я думаю про виникнення класичного художнього музею наприкінці 18-го століття, про те, як цінності аристократів через насильство стали доступними широкій публіці, тоді також думаю про організацію цих речей у просторі, про структурування історичного наративу для всіх, хто виховуватиметься, відвідуючи музей.

МК: Публічний музей – це продукт просвітництва, і власне продукт певної суспільної демократизації. Продукт якогось страшного, важкого зрушення. Музей – це місце, де розташовані дуже важкі речі, які тяжко пересувати. Змінити їх композицію, створити новий сенс – це як гору посунути.

ЛБ: Якщо думати про музей як щось таке, що важко рухати чи переміщувати, як щось, у чому закріплюється історичний наратив, то чи не стає він тоді інструментом тривалого впливу на суспільство? Як би ти описав відносини між владою і музеєм?

МК: Ці відносини зараз мають два рівня. Перший – це влада ідеології, що перетворює музей на ідеологічний інструмент. А другий – це влада капіталу, яка використовує музей просто для того, аби капітал самовідтворювався. Перший маніпулює історичною оповіддю, але створює образ непорушності. Ніби основи, які закладено, ніхто не має права порушити – до нової зміни ідеологічного курсу. А капітал вимагає від музею мобільності та атрактивності, аж до перетворення на якийсь шоу-рум для предметів, виставлених на продаж. Так створюється мерехтлива рухома поверхня. Але як не дивно, між першим і другим рівнями захоплення музею іноді можуть бути якісь несподівані альянси. Бо й ідеологію можна рекламувати як товар, і товар, наприклад, художній – може потребувати позірної фундаментальності, вагомості.

ЛБ: У твоєму розумінні історичного музею – які у нього стратегії композиції?

МК: Якщо це ідеологізований музей, то він просто накопичує докази на користь певної версії та створює навколо них оформлення, орнаментальну структуру, що чітко фіксує місце цих доказів, робить їх непорушними. Критичний музей – наскільки він можливий, наскільки він взагалі матеріалізований у цьому світі – це рухома композиція версій, яка весь час проблематизує себе саму. Тобто критичний музей – це така «діалектична машина», яка знаходиться у постійному русі.
Приклад подібної методології – зал в одному з українських краєзнавчих музеїв, де в експозицію про колективізацію на селі, у 90-ті роки, коли треба було щось змінити, але бракувало коштів, просто додали документальні свідоцтва Голодомору. Маленькі фотографії, чорно-білі ксерокопії вставили в це радянське якісно зроблене бравурно-оптимістичне оформлення залу. Це маленька зміна, яка приводить у рух усі елементи.
Ще важлива тіснота, коли постійно не вистачає місця. Речі дуже ретельно відбирають для експонування і відбувається спрощення, відсікання альтернативних версій. Наявність же паралельних історій в одному просторі створює якийсь додатковий вимір. Маєш в одному просторі експозиції «Їстівні гриби Рівненщини» та «Леся Українка на Рівненщині» і самотужки вибудовуєш зв’язки.

ЛБ: Навряд чи це якась композиційна стратегія.

МК: Це – виживання. І це – хитрість. Спроба вижити та лишатись дієвим в обставинах, які склалися. Це дуже характерно для пострадянського музею. Там часто повторюються спроби змінити повідомлення, не змінюючи мови. Ніби не перериваючи це ідеологічне «бубоніння», можна вставити туди якісь інші ключові слова та продовжити так, наче нічого не відбулося.
Можливо зіштовхувати різні версії музею в одному просторі так, щоб їхні сталі ідеологічні конструкти взаємознищувалися. Щоби кожна констатація, через яку влада намагається видати себе за природний стан речей, опинялася в єдиному просторі з констатаціями іншого. Мене цікавить така композиція музейного простору, музейного наративу, в якій би відбувалась взаємна нейтралізація різних владних та ідеологічних інтересів.

ЛБ: Хіба не потрібен іще хтось, навіть якщо це тільки в рамках однієї кімнати чи галерейної виставки, хто брав би на себе навіть більше влади, щоби ці інші влади скомпонувати
і взаємознищити?

МК: Коли матеріальне свідоцтво у тебе в руках, ти, так чи інакше, перетворюєшся на певну інстанцію влади. Класно бути такою інстанцією влади, яка діє ніби проти власних інтересів, – тобто не стабілізує свій фундамент, не робить себе непохитною за допомогою музею, а навпаки. Уявити музей, який постійно ось так хитається, база якого постійно сама із собою полемізує – ніякий ідеологічний конструкт на такій базі не зможе втриматися. Музей, що постійно перебуває
у війні із самим собою.

ЛБ: Функція традиційного музею – передати в майбутнє історію про те, «звідки ми прийшли» чи «хто ми такі» – розповідаючи її наступним поколінням, зберігаючи матеріальні цінності на майбутні роки. Твоя робота з музеєм теж спрямована у майбутнє, чи вона адресована теперішньому, чи кудись інше?

МК: Тут якраз важливо вирішити: чи ти певним чином компонуєш інформацію, артефакти, докази з минулого для того, щоб оволодіти майбутнім? Тобто чи твоя відповідальність – саме перед певним проектом майбутнього, і ти заради цього проекту майбутнього крутиш, маніпулюєш минулим, яке збирає та показує музей? Чи твоя відповідальність не стосується майбутнього, але ти максимально відповідальний перед власне тим матеріалом, який і становить музей? Чи цей матеріал підкорений заради зовнішніх цілей? Або може його істина, його самототожність є самоціллю, може музей є самоціллю?
Моя зона відповідальності як художника – це полеміка музею з самим собою. Його власна процедура істини, яка не є інструментом для зовнішніх цілей. Я розташовую в одному просторі речі, які не створюють ніякої твердої конструкції, що спроможна репрезентувати якусь владу. Це просто протиріччя, яке існує в певному просторі й вічно гризе самого себе. Це як у пеклі – коли грішники можуть одне одного гризти вічно, або когось вічно їдять змії. Як можна когось їсти вічно? Ти скінчений, вони тебе просто з’їдять – і все, але ні, вони тебе їдять вічно. Цей тип музейного наративу, який сам із собою вічно полемізує – це щось пекельне. Він нескінченно нищить себе, але ніколи не знищує остаточно.

ЛБ: У своїх роботах, особливо починаючи з 2014 року, ти використовуєш форми чи підходи, що асоціюються з історичним музеєм, який зазвичай займається репрезентацією минулого – для рефлексії над зовсім «свіжим» матеріалом. І мабуть, це не випадково, що такий підхід – «архівно» працювати із сьогоднішнім днем – набув для тебе актуальності саме тоді, коли в Україні (і не тільки) стало неможливо опиратися на минулий досвід, щоби прогнозувати, що буде завтра. Чому ти вибрав саме такий спосіб для роботи з подіями, які постійно і непередбачувано оновлюються?

МК: Є така проблема (про неї досить часто говорять, принаймні я це часто зустрічаю) – мистецтво в ситуації швидкого реагування. Це створює таку, як на мене, хибну модель, коли постійно треба наздоганяти. А робота, що використовує історичний музей як медіа – ніби знімає цю потребу на- здоганяти. Усе що відбувається – воно вже в музеї, воно вже в історичному наративі. Усі завдання стосуються лише композиції цього матеріалу. Іде робота з матеріалом, яка є дуже ризикованою та вразливою, бо щось наче відбулося – і ти одразу на нього надягаєш скляну вітрину. Але це «щось» досі перебуває в процесі становлення, воно може перерости вітрину, розбити її. А ти одразу музеєфікуєш цю розбиту вітрину, ти на неї одягаєш нову. Це як у роботі «Музей революції. Провина показу» – там у вітрині стоїть оця конструкція з брудним склом, яка, в принципі, теж є вітриною, однак вже покаліченою. І ти ставиш її вже в нову, цілу вітрину, та це зовсім не означає що цю нову вітрину не спіткає доля тієї, що всередині.

ЛБ: Тож ідеться про певну повторюваність. Може, це теж констатація неможливості відійти від укорінених історичних моделей (особливо ідеологізованих), які досі живуть у суспільстві, в головах окремих людей?

МК: У роботі «Музей революції. Провина показу» ти бачиш, як реальні суспільні події нищать музей. І акт знищення одразу музеєфікується. У роботі «Адміністрація. Макет» ти бачиш якийсь ідіотизм влади, що може бути музеєфікований, і цьому дуже радітимуть зараз – тому що це ідіотизм саме минулої влади. Але це так само релевантно для нинішньої влади. І музеєфікується це зовсім не так, як якась виняткова дурість часів Януковича, а як дурість вічна.
Увічнюються дії, які і так вічні, які все одно відтворюватимуться в реальному житті. Тут відбувається спроба зафіксувати, навіть не зберегти. Бо, мовляв, це щось унікальне і ніколи більше не повториться. Зафіксувати як даність.

ЛБ: Ці дві роботи виставлялись у залах PinchukArtCentre як частина інсталяції, яку ти потім назвав «Музей новітньої історії» і яка своєю формою нагадувала історичний музей. Розташовані там об’єкти роблять явними певні проблеми суспільного життя в пострадянській Україні. Однак, сама добірка матеріалів та опрацювання їх як мистецьких робіт – вказує на досвід украй специфічний (особистий). Якщо ти береш на себе відповідальність за те, що фіксується і що неієрархічно виставляється у твоєму «власному» музеї, який не претендує на спільну історію, яку політичну позицію ти займаєш?

МК: Просто залишатись вірним ідеї історії. Залишатись їй вірним через те, що історія не скінчилась, проти- стояти як спробам проголосити історію завершеною, так
і інструменталізації історичної оповіді в ідеологічних цілях. Бути проти цих обох позицій – тоталітарно-ідеологічної та тотально-ринкової – ось завдання.

ЛБ: Коли ти кажеш «бути вірним історії» – про яку «історію» йдеться?

МК: «Історія» – це оповідати те, що було. І розглядати сам спосіб оповідання. У цих формулюваннях можна трошки побути примітивом. Бо далі починаються складнощі, почина- ються питання: «Хто ти? Яке ти маєш право оповідати? Хто тобі повірить, що було так? Де твій інтерес у тому, що було так чи було інакше? І де гарантія, що ти не примусиш оповідь служити певному проекту майбутнього? І власне, де узгодження того, що було з тобою і з тим, що було
з іншими?».

ЛБ: Є щось утопічне в твоїй концепції критичного музею. Але перебуваючи в просторі твоїх останніх робіт-інсталяцій – чи то «Музей новітньої історії» чи «Запам’ятати момент, коли оповідь було перервано» (зал, у якому втиснено абстрактні форми радянсько-модерністських пам’ятників та розтрощений типовий радянський інтер’єр із меблями та чучелом оленя, наче з краєзнавчого музею), – виникає відчуття, що моя присутність тут узагалі не потрібна – ані роботі, ані мені самій, щоби сприймати роботу. Це не утопія для людей. Її утопічність – саме в її безлюдності.

МК: Уяви, що цей критичний музей сам себе творить, тобто ця його «діалектична машина» в якийсь момент починає працювати сама, стає незалежною. За ідеологічним музеєм завжди видно владу і дуже часто видно конкретних функціонерів із конкретними обмеженнями мислення. Видно, як усе придумано. А критичний музей «мислить сам себе» і приходить до висновків, які його ініціаторам не підконтрольні. Це структура з великою здатністю до самозахисту. Музей перехоплює владний намір, на нього спрямова- ний, і розміщує цей намір у вітрині.



Никита Кадан: «Художник может основывать свою работу на идиотской смелости шарить в исторической темноте»

Автор: Катерина Носко
23 Сен 2015

Катерина Носко: В своей художественной практике вы разрабатываете тему постсоветского сознания. Как вы приходите к воплощению конкретной работы?

Никита Кадан: На чем я вообще могу основываться? На частной одержимости. Другое дело, с каким реальным эта одержимость встречается. Есть страсть придать себе форму, и она никогда не находит себе удовлетворения. Но в процессе ты придаешь форму предметам, сопредельным с тобой.

КН: Для придания формы необходим инструментарий. Каков он у вас?

НК: Я выбираю из постсоветского набора. Эта одержимость растет из постсоветских болезней. То есть из того «после», которое стало больше своего предшественника.

КН: Именно потому вы обращались, например, к иллюстрациям разных изданий советского периода (Процедурная комната, 2009–2010; Замечания об архивах, 2015)?

НК: Такие работы возникают тогда, когда берешь языки, как будто уже не релевантные, уже закончившиеся, отложенные в архив, и на этих языках начинаешь проговаривать сегодняшние проблемы. В отношениях языка и предмета описания возникают какие-то невероятные повороты. Архивные картинки я использую тогда, когда с их помощью можно что-то поймать в сегодняшнем дне.

КН: То есть именно работа с архивами, а не художественное «предвидение» лежит в основе, например, вашей работы 2009 года «Постамент. Практика вытеснения»? Она снова получила актуальность в связи с событием конца 2013 года в центре Киева — разрушением памятника Ленину.

НК: Я думаю, здесь главное — это смелость шарить руками в темноте. Темный, непроницаемый характер сегодняшнего вроде бы требует определенной осторожности. Мол, «держите руки при себе, не лезьте, вас там могут за палец укусить, вы же не видите, что там». Художник может основывать свою работу на вот этой идиотской смелости шарить в исторической темноте. Если долго это практиковать, появится особенная чуткость слепого. С одной стороны, этот тип действия строится на твоей собственной непредусмотрительности, неосторожности, на вещах, которыми не стоило бы особо гордиться. Но пока луч света будет ползти, отвоевывая все новые предметы у темноты, ты уже будешь знать, где то, что на свету окажется важным. И это не пророчество, не предвидение, художник тут не медиум внеположного ему высшего знания. Этого знания в принципе нет. Есть уверенная неосторожность, которая может как-то выстрелить и точно попасть в настоящее положение вещей. Ты занимался темой «войны памятников» в Украине, а потом эта тема вдруг стала видимой миру. Луч света сюда дошел, потом пойдет дальше.

КН: Таким образом этот луч света указывает на центр. Но вам интересна зона периферии, которую вы определяете местом небезопасным. Речь о чем-то латентном? О том, что имеет потенциал произойти или уже произошло, однако остается без внимания?

НК: Я говорю про всю периферию. Про все, что не центр. Про сплошную зону темного, в которую сметают весь мусор (Замечания об архивах, 2015; Рабочие материалы. Вина изображений, 2014). В этом мусоре возникают какие-то процессы и отношения. Это похоже на теорию самозарождения жизни. Будто в закупоренном кувшине самозарождаются мошки, в грязном белье — мыши.

КН: Из тряпья?

НК: Да. Из отбросов что-то начинает формироваться. Если на что-то перестали смотреть или что-то вышло из зоны внимания, то это не значит, что жизненные процессы, которые в этом чем-то происходят, прерываются. В том числе речь о процессах и отношениях, которые возникли в архивах, убранных на периферию, не структурированных. Причем отношения эти могут быть буквально между документацией репрессий, публикациями об успехах городского строительства и искусствоведческими полемиками. Между всем, что пылится вместе, в одних ящиках.

КН: Таким образом, ваше обращение к неявному может привести к нечаянному обнаружению выпавших звеньев или логических последовательностей?

НК: Часто эти связи могут быть настолько разного уровня, что не поддаются учету и восстановлению последовательности. Я бы это описывал через образ документального орнамента. Когда материал произвел схожие связи несколько раз подряд, может возникнуть ритм, орнаментальное повторение. Оно не то что помогает восстановить логику событий, но не дает возможности рассеять «ненужное», раздробить и ослабить его.

КН: Относительно недавно в киевском арт-центре «Я Галерея» в рамках вашего проекта «Журнал “Польша”» были представлены отдельным блоком работы на кальке. На них изображены объемы снега, которые напоминают вымышленную картографию. Расскажите о них.

НК: В этих работах сам жест очерчивания границ является ключевым. Вокруг чего-то начертил границу, напоминающую государственную. Сверхответственный жест, который я перевожу в полную идиотическую безответственность. Эти работы имеют характер придурковатости, легкости в отношении к чему-то невыносимо тяжелому. Ты даже не вправе помыслить, что такое можно передвигать, не можешь представить, что ты в силах такое двигать. Но при этом ты добавляешь сюда что-то хамски-легкое, какой-то безответственный элемент, и только так и можешь с этим справляться. Я занят постоянным расшатыванием, это такая вредительская культура.

КН: В которой сомнение является основой?

НК: Конечно, и основой всегда подвижной, обрекающей на неустойчивость.

КН: Сократу, например, сомнение также помогало нащупывать парадоксы высказываний софистов, и, тем самым, их разоблачать. Само по себе разоблачение уже было его конечной целью. На ней мыслитель и останавливался, поскольку любые объяснения после — лишние. Как этот механизм действует в вашей практике? То есть после того, как вы «прорабатываете» сомнение и доходите до «мертвого тела», идете ли вы дальше?

НК: Я как раз стою там, где стою. Всё остальное идет. Стоять — это требует упорства, одержимости той самой. Указывать с этого места требует «чуткости слепого». Кажется, у меня был какой-то просветительски-рационалистский заряд в проектах последних двух лет, но сейчас все покатилось в другую сторону. Я для себя назвал это «безумием в сердце просвещения». Оказываешься там, где просвещение начинает истощаться, тарахтеть, зацикливаться, бредить, общий архивный текст начинает как-то запинаться. Это как способность лишь в горячке сказать окончательную правду. И это не какой-то рыхлый постмодерн, пост-история. Это героический бред модернизма.

КН: Возможно, просвещение переживает завершающий акт?

НК: Я не знаю. Мне кажется, тут болезнь, которая является закономерным результатом развития, словно ради нее все и происходило. Хотя не вполне понятно, что такое «здоровье». Болезни болезнями, их можно классифицировать и описывать, а что такое здоровье, неясно. Я не занимаюсь инструментальным искусством, «прикладным социальным искусством» как в манифесте у Артура Жмиевского. Но, парадоксально, связка искусства и образования мне близка. А она вроде бы и задает сегодняшний режим «прикладного». Другой вариант этого режима — связка искусства и активизма. При этом я показываю, скорее, какую-то бесполезность. Однако делаю это на самом заостренном и болезненном политическом материале и без конечной фиксированной точки стремления, без «позитивной программы». Нельзя закончить образование, как нельзя закончить историю, как нельзя придать самому себе окончательную форму.

КН: То есть конечного пункта не существует?

НК: Вообще никаких гарантий. Лучше смело идти в историческую темноту. Архив-в-темноте неисчерпаем. Особенно, когда он на грани превращения в помойку.

КН: Этот факт, мне кажется, связан с вашим особым вниманием к материальности музейных витрин (работы на выставке «Страх и надежда», 2014; Трудности профанации, 2015).

НК: Почему я на исторический музей смотрю? Потому что это сейчас самое ничтожное и ненужное. Потому что если речь идет, например, о традиционном краеведческом музее, то он бесполезен, а тот массив общего опыта, который в него записан, может в мгновение быть бесследно стерт.

КН: Эта дрожащая грань, шаг до исчезновения музея вас и интересует?

НК: Это такое балансирование на краю. Чуть пошатнулся — и выпал. Я понимаю, что спасти музей не могу. Я могу лишь сознательно оказаться там, где он гибнет. Насчет витрин: одна из таких была обнаружена художниками из «Открытой группы» во дворе Музея истории религии во Львове, она хранилась возле мусорных контейнеров в течении многих лет. Все, что могло, там сгнило. У музея мы её одолжили и вместо сгнившей верхней панели витрины изготовили новую, идеально белую, и установили лампы дневного света так, чтобы он освещали внутренность витрины. Это крайне скромный жест, но перенаправляющий музейный рассказ. Музей начинает экспонировать сам себя, свое состояние. В первые годы независимости в одном из украинских исторических музеев в советскую экспозицию об успехах сельской коллективизации 30-х были помещены ксерокопии публикаций об организованном голоде — помещены без изменения общего оформления, просто советская экспозиция была дополнена. Почему так? Да на другое в начале 90-х денег не было.

КН: В данном случае речь о фактических смещениях акцентов. Тогда как, например, ваша серия работ «Проблема прямого взгляда» также предполагает изменения оптики, способа смотрения. Расскажите об этой серии, когда вы начали её создавать?

НК: Когда начались военные действия на востоке Украины. Расстрел людей на Майдане, Одесса, Восток — за этот период радикально изменился сам тип циркулирующих изображений насилия. Аннексия, оккупация, «гибридная война», пропаганда начали именно тянуть все вниз, втаптывать в рутину, делать привычным. И появились новые типы взгляда, способы смотреть на это насилие. Появилось то, на что стыдно смотреть из безопасного места. Более того, отпускать какие-то умные комментарии по этому поводу. При этом не смотреть нельзя. Если смотришь и после вывозишь из места катастрофы артефакты или документацию, которые показываешь в более спокойных местах, то и в этом есть что-то предосудительное. Все это отличается и от потаенного насилия, какое было до Майдана, и от революционного прорыва, и требует другой оптики.

КН: Как поступаете вы в этой ситуации?

НК: То, что я могу сделать, это само предосудительное превратить в предмет рассмотрения. То есть смотреть вон туда и рассматривать собственный взгляд, когда ты туда смотришь. «Виновность в показе» включить в работу.

КН: А что касается вашей работы «Трудности профанации» на Венецианской биеннале в этому году — она также является предметом рассмотрения?

НК: Предметом рассмотрения является способ показа. Это не работа в витрине, витрина — часть работы. Витрина родом из советских военных музеев. Война экспонируется в музее, музей создает воображаемый защитный слой между физической уязвимостью мест войны и нравственной уязвимостью мест безопасности. То, что слой именно воображаемый, предъявлено со всей наглядностью. Также эта витрина стоит на фоне другой стеклянной витрины, вмещающей целую выставку.

КН: Продолжая тему Венецианской биеннале, могли бы вы определить место украинского павильона в контексте выставки?

НК: Мне вообще не нравится, когда усилия пиар-отдела перекрывают саму выставку, что здесь, что в любом другом случае. Здесь работала еще и связка ситуации биеннале как реликта национальных представительств в искусстве и ситуации страны, находящейся под ударом — в том числе и под ударом российской пропагандистской кампании. Все это создало какой-то удивительный пример инструментального и очень внешне-ориентированного проекта с большим разрывом между тем, что внутри — то есть самой экспозицией — и наружными очертанием, то есть тем социальным явлением, которое называется «национальный павильон». Взгляду открывается либо одно, либо другое, но никогда — одно и другое вместе.

Институциональная непрозрачность организации тут будто стала противовесом этой идее прозрачного павильона-витрины. Вред в том, что создается иллюзия, что в институциональном отношении у этой выставки и вообще у украинских выставок в Венеции все хорошо. «Письмо благодарности» Министерству культуры было направлено против этой иллюзии.

КН: Существуют ли иллюзии по поводу восстановления украинско-российских отношений в художественном процессе? Ваш отказ от участия в VI Московской биеннале свидетельствует невозможность подобного сотрудничества. Однако можно ли все-таки предложить механизм нового выстраивания отношений?

НК: Лучше сразу избавиться от надежд, что «после того, как все закончится» вернется какая-то нормативная «художественная жизнь». Не будет никакого «после». Этот процесс придуман так, чтоб не заканчиваться. Процесс называется «война России против Украины» — я не хочу никаких разночтений здесь. И он действительно делает невозможным прежний режим отношений. Новые отношения будут, возникнут на месте сгоревших. Но это будут именно отношения в культуре во время войны, включающие эту войну как постоянную составляющую.

Есть такое движение «Ночь» в Москве. Недавно они предложили мне сделать что-нибудь вместе. В Киев приехали московские художники, пошли вместе с украинскими ночью в чащу леса, там разошлись и заблудились поодиночке. На рассвете из лесу выбирались кто как умел. Это похоже на возможность.


The Historical Museum
Nikita Kadan in conversation with Björn Geldhof

Björn Geldhof: You are often described as an artist-activist. At the same time, we both know there is big difference between the two. How would you describe the relation between the role you take in society as an activist and your practice as an artist?

Nikita Kadan: In this period of Ukrainian life, the position of a citizen, a normal citizen, and the position of an activist have became very close. To be a conscious citizen means to be a social-political activist now. In regard to artistic practice, there is a big difference, though: contemporary art is in a place of quiet elitism, because of a certain regime of production, of presentation, of institutional support. A majority of citizens are excluded from the field of art. We have to be honest here: an absolute majority of people in Ukraine and in the world. They are not in a position to be in contact with art, because of the class structure and other social reasons.

BG: If we go back to the early years of your practice, when you started with the artist group R.E.P. (revolutionary experimental space), the relation between activism and art was much closer.

NK: Yes. At that period we made a step out of the conservative environment of the art academies, where we studied a system of Ukrainian art education that still has a lot of Soviet elements. They still follow the structure of artists’ unions, this post-Soviet institutional form irrelevant in contemporary society, which nevertheless also shows a potential for resistance to the social and economic conditions. So, in 2004, we made a step out of that. For us it was like an escape from something quite oppressive, where you miss the air to breathe, into an open space. At the same time, we had less of a feeling of reality and when I remember that period now, even the political struggle and the street politics were just vivid images sweeping by our eyes. We wanted to participate in that political imagination, but rather through commentary in a rather ironic and distant way.

BG: Nevertheless, you broke free from the structure that you had at the academy. It allowed you to think in a more contemporary way, not only about society, but also about your artistic practice and the freedom that you would aspire to as an artist.

NK: That is true. We did not think about being useful to society, but about developing our own style of describing Orange and post-Orange Ukrainian conditions. When we developed this ability to describe things in our collective work, we came closer to reality. I remember how I felt when I started this practice, which I consider maybe more serious, grown-up, mature. I felt that it happened in the moment when not the surface, not the decoration, not the facade, not the monitor of political reality became appealing to me, but the internal part: things which are hidden and open simultaneously – “open secrets of society”. When I became interested in internal processes. At that moment I started this kind of realistic practice… It was in the late 2000s with such works as Procedure Room.

BG: That was around 2009.

NK: Yes, in the late 2000s.

BG: In your works, you draw from the current social and political reality in Ukraine. Your structural critique addresses the abuse of power, as in the work Procedure Room mentioned above, or the commercialization of public space. Similarly, you draw from the socio-cultural heritage of the Soviet Union. I must say, you almost at times emancipate that cultural heritage.

NK: Yes. It was the same with R.E.P – we started from the image, then we went deeper, into the structure, into the reasons, to try and analyze conditions under which an image would emerge. I derived Procedure Room from the images of the Popular Medical Encyclopedia [Популярная Медицинская Энциклопедия] from Soviet times, and at the same time from social research. Today, I try talking to people from other disciplines, to have a dialogue with human rights activists, architects or sociologists. It is true that a certain imagery comes with certain cultural connotations, such as these anonymous Soviet drawings from medical books, or like the PROUNs of El Lissitzky.

BG: And it goes further. It is not simply the imagery that plays a part here, but as you say, the work is about the ideology as well.

NK: The imagery produced by a certain ideology has that ideology written into its form. On the other hand, I start from my research, from interest in hidden parts or, more often, open secrets of society, which people know about, but which are not in the centre of public discussion, because they are uncomfortable.

BG: If we go even deeper, the work is dealing with a conflict in Ukrainian society, perhaps leading to the divide we experience today: on one hand, we have an ideology from the past, on the other – a sort of neo-liberal capitalist ideology, which has taken power here as well. So Ukraine is confronted with this huge question of identity standing between those two ideologies. What is Ukraine about and where does Ukraine have to go? All the time you have a friction between the two major possibilities. Is this a part of what you are doing as an artist: to deal with that friction?

NK: In a way, yes. I work from a spirit that has lost the utopian dimension still strongly present in the 20th century, when there was no closed horizon. I always work from reality. A reality that has no way out. My method has actually become close to what is called apophatic theology, but transferred to a secular space. Apophatic theology is the way of negativity, of defining that which cannot be said. Thus I do not have a positive strategy at all. I am stable in negativity, in the way of reduction. I feel myself very connected with reductionist art of the 20th century, like conceptual art, minimal art, where you can reduce and reduce until you can touch the reality.

BG: OK, I understand.

NK: This missing utopia makes my work realistic. I know that in the end it will be a dead body. I know that everything ends with a corpse.

BG: When you speak about a missing utopia, what are you referring to? To the utopia which started to develop during the early 20th century, when socialism came to power? Or are you also referring to a new utopia?

NK: This utopia is an idea of equality that is transforming constantly, often seduced by totalitarian practice. Then again, it finds expression in everyday life practices, so there is always hope in a new big project, in a huge historical narrative. Nevertheless, this utopia for equality planted all these current transformations, which will mutate many times and can make use any instrument.

BG: So throughout your artistic practice we can speak of a tension between reality – which, especially in Kyiv, is one of neo-liberal capitalism – and the opposite, a utopia for equality that finds its form in constructivist art, minimalist art. Giving structural critique to what is happening in a social-political reality in Ukraine is appropriate in this case. This idea is summarized in your work Yesterday. Today. Today (2012).

NK: It is also relevant to several other works, such as Neoplasm (2010) or Small House of Giants (2012), that have the same intentions: complicated, tense relations between the big narrative of social modernity of the 20th century and today’s free market-based society. The problem is represented through the relations of materials, and somehow that is important for me: how materials can speak for themselves. Living in a post-ideological society, where ideology still tries to return in many divergent ways, I have very little trust in words.

BG: Do you think material is more honest?

NK: Yes, I am interested in the experience of feeling stones which were polished in a certain way, or glass, or metal, organic substances which destroy themselves… At the same time, I try to read the political narrative inside of these materials; like in old documents that are containers of words, of images, they lay open their character as a material. This gave me the idea for a museum.

BG: Which brings us to the exhibition that we have now at PinchukArtCentre. There are four groups of works in the show, but in their combination, it seems to me, they become part of a whole. The complete exhibition follows a single thought, a single gesture referring to a historical museum. How do you see the historical tradition of museum practice here in Ukraine?

NK: There are two important positions here. Ukrainian museums are post-ideological, yet ideology tries to return to them in many ways. Museums are poor because of what is called “financing culture according to the left-over principle”. My perfect example is one local history museum in one of the Eastern Ukrainian cities where they still had a display in the Soviet ideological structure telling people about the collectivization of Ukrainian villages in the 1930s. It was purely about the success of collectivization: very optimistic, very bright decorations. After the fall of the Soviet Union, the museum team wanted to have a more truthful narrative about Ukrainian villages in the 1930s and the terror famine, but they had no money for a renewal. Therefore, they added just a few documents and photographs about the terror famine: violence of collectivization, confiscation of crops, plenty of dying people, cannibalism in Ukrainian villages during Holodomor. They just added these few not very spectacular black-and-white images and prints of text to this Soviet-optimist museum design. That is a strong statement. For me, it is an example of what can be done, how to work with ideological myths, historical narration and how it can be re-articulated.

BG: It is a very critical question how history is remembered, how events are remembered. You deal with this in the works for our show – making a reference to the protests on Maidan square. It is clear that the responsibility of the historical museum is telling history. You gave your example of the museum in Eastern Ukraine, and your work shows how easily one can change history.

NK: When I use this kind of reference in my pieces, I put the Ukrainian uprising into a wider context. Actually, the uprising became so absolute for the masses, for most of the people. It felt as if we were living completely inside it. Maidan became total, lost redundancy. Now I try to find the references in contextualizing this experience and I’m asking how to deal with the potential of such a unique experience to totalize everything inside it. I try to embed events into the system of connections, indicating those processes which were present before. Maidan made them visible for the whole world. The scope of police violence can serve as an example. Similar tortures have long been known in Ukrainian society.

BG: Both of these moments are in the exhibition: you have violence, which is represented in Procedure Room, and the question of corruption and destruction of heritage in the works with light boxes. You have taken an incredible new step in dealing with the new conditions in the country. By using showcases and positioning them in a musicological context, they become almost abstract. It creates a distance.

NK: Distance is needed. This is a prolapse of the history which happened in post-socialist years. Ukraine became a non-historical zone, hiding the social problems and missing all subjectivity. Now, with the Ukrainian uprising, we experience a kind of return to history. History means narration. Furthermore, the practice of ideological correction continues with the amputation of “unwanted” parts. History is much too often adapted to current needs; all the time the narrative is cut down. It is an ousting of injury and, as a result, a break of connections.

BG: I think the idea of memory is something which for a long time was present in your work. You said it came from a negative strategy. I think now it is different. It comes not from negativism, but from trying to create a distance. Except the last work in the show, Exhibit. Inseparable (2014), complicates that reading. You’ve completely filled a vitrine with ash. Is there a distance in that work?

NK: The idea of a museum narrative, of narrating history, consists of acts of division, separation and differentiation. You make a composition out of the separate elements. At some moment everything starts to burn. After that you have an inseparable thing like ash. You come to a final state where reduction is already impossible. You are unable to reduce it further. You come to the ground level. The ash is this ground level.

BG: In the light boxes, the ash is interestingly enough related to the loss of historical buildings, the loss of heritage. And if we think about the connection between all the aspects of the exhibition, if we walk through your historical museum, it starts from a directly emotional impact (torture, police violence) but also includes medical books. As you have said already, Procedure Room brings us to how we deal with ideology and commercialism taking over the metro subway. And gradually the exhibition works itself to the last point, which is ash. We have to say the work was conceived before the Trade Union in Odessa burned down.

NK: I do not know for how long there will be so much fire and how many times this work would seem “within the context”. When we come to a museum, the description of the objects on display can be manipulated. Ash is the level where you cannot manipulate.

BG: When I think about your museum and how everything develops, one of the most important moments here is that there is no rush. Having lived through what was happening here in Ukraine, I think what defines it was the sudden rush of everything – it killed all the space for reflection, it killed all the space for memory.

NK: A museum gives you the opportunity to look at yourself, see yourself as a subject. Likewise, it lends a distance where the margin between reflection and action seems quite conditional. Revolution as acquisition of subjectivity, war as a comeback in the status of an object, belongings – all of it appears before your eyes; it can be looked at. A museum is similar to the uprising in that there is the needed element of “a historical comeback”. You learn how to act, narrate and develop a narration which can resist this ideology, resist propaganda and resist transforming into a kind of commodity. This moment is a comeback of history.

BG: You are trying to deal with the question of the social obligation of a historical museum.

NK: Yes, the museum has the social obligation of keeping what one may call the critical memory alive. It is a memory that is not fixed by a number of facts, but rather like a collection of flashes of memory. There are not only flashes with “good”, “useful” or “proper” facts, but others as well. No, it is rather like the images of events and documents, they co-exist in eternal critical dialogue – they continue the discussion inside the historical narrative. Thus, the narration is not stable through having a hard external structure – the structure inside is moving all the time. To come back to that village collectivization exhibition: adding even smallest elements can absolutely change the composition. Furthermore, all the elements have to co-exist in this way, to be in permanent dialogue…

BG: Changes all the time.

NK: In my view, the critical museum is a thinking memory. We are coming to a level of consciousness which is not about establishing stable vertical power, not about being successful, being effective, as in a market society. You are not competing with others as you are unable to take someone else’s place in a story. These are all singular places.

BG: The work is also about presentation.

NK: Yes, sure. But at the same time it is about being attentive, in the sense of an “attentive life”. It makes you less narcissistic. In a way it makes you almost invisible. The narrator hides.

BG: How then do you relate to the public in your works?

NK: I prefer to refuse any personal contact with the public in my artistic practice.

BG: I understand what you mean, but you have chosen a form of presenting the show that has very much to do with scenography. Scenography has to mean communication, relation to the public. In your previous works, we would never have talked about that. It would not come up, because the work would be about the object, about the work itself. Now, something has changed and this is why I ask that question.

NK: Now I make a museum.

BG: Now, the tools become different. It is not about placing a combination of objects anymore, which have a conceptual notion around themselves. When you talk about the work, you even use the word “narrative”. And there really is a narrative. There is scenography, which means using the constructed relation to a viewer that you take along as an artistic tool.

NK: Kabakov once told a parable: “A guy wanted to sit on a chair in a museum, but a lady guard screamed at him: ‘The chair is not for you only, but for everyone!’” Kabakov argues that museums are something not for you but for everybody. So, it is about avoiding personal contact. I worked with this indirect addressing of the public. Hence there is an obstacle for the audience in my museum.

BG: It is at a distance from you as an artist.

NK: I relate to the museum, to the showcase itself. I am as much in a dialogue with the showcase as the viewer, but from the other side.

BG: Certainly the decision to make showcases gives your work a new dimension, as the relation of the viewer to the object becomes an essential part. It is the viewer and the object, the viewer and the idea of the abstract viewer inside the object. And the artist’s fear of being personally present in the work, something we would never have discussed in the works you have made before...

NK: Maybe, yes. I want to hide myself and be in dialogue with materials; trying to find the combination for things simply to compose themselves. They start to tell the story and then this story can develop – tell itself without me.



Исторический музей
Никита Кадан в разговоре с Бйорном Гельхофом

Бйорн Гельдхоф: Вас часто называют художником-активистом. В то же время мы понимаем, что между этими позициями есть большая разница. Как бы вы описали соотношение между вашей ролью общественного активиста и вашей художественной деятельностью?

Никита Кадан: Сегодня, в это время в жизни Украины, позиция гражданина, просто гражданина, и позиция активиста сблизились. Быть гражданином сейчас и означает быть общественным и политическим активистом. Что касается художественной деятельности, тут есть большое отличие: современное искусство оказалось родом элитарной деятельности, это обусловлено способом производства, показа, институциональной поддержки. Для большей части людей оно попросту исключено из зоны доступа. Они вне того поля, где могут столкнуться с искусством,войти с ним в контакт, и причина у этого социальная – классовая структура.

БГ: Если мы оглянемся назад и посмотрим на ранние годы вашей деятельности, когда вы начинали с группой Р.Э.П., – тогда связь активизма и искусства была более тесной.

НК: Да. Для нас это было время выхода из консервативной среды художественных академий, где мы обучались по системе, которая до сих пор во многом осталась советской. И вот в 2004-м мы вышли наружу, из среды угнетающей, где не хватало воздуха, в открытое пространство. Вместе с тем, у нас было более слабое чувство реальности. Сейчас, вспоминая этот период, я понимаю, что даже политическая борьба и уличная демократия были для нас яркими картинками, мелькавшими перед глазами. Нам хотелось участвовать в этом политическом зрелище, но делать это скорее через иронический комментарий, через мета-позицию.

БГ: И все-таки это позволило вам вырваться из структуры, в рамках которой вы находились в академии. Разрешило более по-современному смотреть не только на общество, но и на художественную деятельность, на свободу, к которой вы стремитесь как художник.

НК: Да. Речь шла не о том, чтобы быть «полезным обществу», а о формировании своего языка описания Украины времени Оранжевой революции и последующего периода. Когда мы выработали этот язык в работе Р.Э.П., мы приблизились к реальности. Я помню начало той собственной практики, которая мне кажется сравнительно более серьезной, зрелой. Я чувствую, что это произошло в тот момент, когда мне стали интересны не зрелище, не декорации, не фасад, не внешняя сторона политической реальности, а ее внутренняя часть: вещи, одновременно скрытые и явные – «открытые секреты общества»… Это произошло уже тогда. В конце 2000-х, в таких работах, как «Процедурная комната».

БГ: Где-то в 2008-2009-м.

НК: Да, поздние 2000-е.

БГ: Ваши работы затрагивают социальную и политическую ситуацию в современной Украине. Им присуща системная критика злоупотреблений властью, как в упомянутой работе «Процедурная комната», а также коммерциализации публичного пространства. И вы также опираетесь в своих работах на социально-культурное наследие Советского Союза. Надо сказать, временами вы почти добиваетесь эмансипации этого культурного наследия.

НК: В «Процедурной комнате» я пробую отталкиваться от изображений из «Популярной Медицинской Энциклопедии» советских времен и, вместе с тем, от социальных исследований. Я пытаюсь обратиться к людям, работающим в других дисциплинах, построить диалог с правозащитником, архитектором или социологом. Учитывая это, да, с одной стороны, некоторые образы связаны с определенными культурными коннотациями, как в случае моего обращения к анонимным рисункам в советских медицинских книгах или к ПРОУНам Эля Лисицкого.

БГ: Но этим дело не ограничивается. Вопрос не только в образах, идеология также играет роль.
НК: Образность порождается определенной идеологией, идеология вписана в художественную форму. С другой стороны, я отталкиваюсь от исследований, от интереса к скрытым частям или, чаще, к «открытым секретам», о которых люди знают, но которые не находятся в центре общественного обсуждения, потому что они неудобны.

БГ: Если внимательнее присмотреться к тому, о чем эти работы, то увидим, что они имеют дело с наблюдающимся в украинском обществе конфликтом, который, возможно, стоит за сегодняшним разделением социума. С одной стороны, мы видим идеологию прошлого, с другой – некую форму неолиберальной капиталистической идеологии, которая также приобрела влияние, а Украина, находясь между двумя этими мировоззрениями, стоит перед огромным вопросом идентичности. Что такое Украина, в какую сторону ей двигаться? Все время возникает конфликт между двумя основными возможностями. Часть того, в чем заключается деятельность художника, – решить, работает он с этим конфликтом или нет.

НК: Да, в некотором смысле это так. Я работаю с сознанием, утратившим утопическое измерение, лишенным горизонта, который явственно присутствовал на протяжении 20-го века. Работаю с действительностью, из которой нет выхода. В теологии существует апофатический метод, путь негативности. В каком-то смысле я им пользуюсь, перенося его в секулярное пространство. Я постоянен в негативности, в редукции. «Позитивной стратегии» у меня уже нет. Я чувствую связь с редукционистским искусством 20-го века – с концептуальным искусством, минималистическим искусством, в которых можно срезать смысловые наслоения, пока не коснешься реальности.

БГ: Да, я понимаю.

НК: Характер моих работ определяется отсутствием утопии. Я знаю, что в конце – мертвое тело.

БГ: Когда вы говорите об отсутствующей утопии, что вы имеете в виду? Новую утопию? Или утопию, в которую верили в начале 20-го века, когда воцарился социализм, начала развиваться его форма?

НК: Это идея равенства, множество раз трансформировавшаяся, смешиваясь с соблазном тоталитаризма. Она может находить прибежище в практиках повседневной жизни, но рядом постоянно сохраняется надежда на новый большой проект, на большой исторический нарратив.

БГ: Возвращаясь к тому, о чем я говорил раньше: мы можем говорить о напряжении, которое присутствует в вашем творчестве между реальностью, особенно – реальностью Киева с его неолиберальным капитализмом – и, в противовес этому, утопией равности, которая находит выражение в искусстве конструктивизма, минимализма. Системная критика того, что происходит в социально-политической жизни Украины,выглядит логично в этом контексте. Эта идея суммирована в работе «Вчера. Сегодня. Сегодня».

НК: Да, она также имеет отношение к другим работам – «Новообразованиям» или «Домику великанов», которые воплощают то же намерение: показать запутанные отношения между большим нарративом модерности и сегодняшним обществом. Проблема отображена в соотношении материалов, и именно этодля меня важно: способность материалов самим говорить за себя. Поскольку я живу в постидеологическом обществе, в которое различными способами пытается вернуться идеология, я мало доверяю словам.

БГ: Вы считаете, что материал более честен?

НК: Да, меня интересуют камни, определенным образом отшлифованные, стекло, металл, гибнущие органические материалы… В то же время я стараюсь вкладывать в эти материалы политический рассказ. Здесь возникают и документы, становящиеся со временем тоже «говорящим материалом». Под влиянием этого моя работа и повернулась в сторону«музея».

БГ: Это подводит нас к выставке, которая проходит сейчас здесь, в PinchukArtCentre. Перед тем, как поговорить об отдельных экспонатах: здесь в экспозиции четыре группы работ, но все вместе они кажутся единым целым. Вся выставка подчиняется одной мысли, одному жесту, отсылающему к историческому музею. Какой вам видится исторически сложившаяся традиция музейной деятельности в Украине?

НК: Тут есть два важных момента. Украинские музеи – постидеологические, и идеология пытается разными путями туда вернуться. С другой стороны, музеи бедны из-за так называемого «финансирования культуры по остаточному принципу». Важный для меня пример – местный исторический музей в одном из городов на Востоке Украины. У них была выдержанная в духе советской идеологии экспозиция, посвященная коллективизации украинских сел в 30-е годы. Она рассказывала исключительно об успехе коллективизации: очень оптимистично, в очень ярких декорациях. После развала Советского Союза работники музея хотели создать более правдивый рассказ об украинском селе 30-х и терроре голодом, но на обновление экспозиции не было денег. Поэтому они добавили только несколько документов и фотографий, свидетельствующих о голоде: насильственная коллективизация, конфискация посевного зерна, множество умирающих людей, каннибализм в украинских деревнях во время Голодомора. Они просто вставили несколько этих неброских черно-белых изображений и распечаток с текстом в бравурную советскую экспозицию, в остальном оставшуюся прежней. Удар в определенную точку, меняющий все. Для меня это пример того, что можно сделать, как работать с историческим нарративом, как его можно реартикулировать.
Исторический музей – модель для моих работ в рамках этой выставки. Я не могу сказать, что здесь совершенно новый для меня принцип, потому что я уже использовал музейный тип повествования в предыдущих работах («Вчера. Сегодня. Сегодня», 2012) или в выставке «Перед казнью» (2013), но выставка маркирует новый период в том, что я делаю. Собственно, нынешняя выставка – поворот от прямой социальной критики, от «прикладного» политически ангажированного искусства к этому новому нарративу исторического музея.

БГ: В то же время это очень важный вопрос: как помнят историю, как помнят события. Вы затрагиваете эту тему в представленных работах через отсылки к Майдану. Ясно, что задание исторического музея – рассказывать об истории. Вы привели пример музея на Востоке Украины, и ваши работы демонстрируют, как можно легко менять историю.

НК: Делая в работах такие отсылки, я помещаю украинское восстание в более широкий контекст. По сути, оно стало тотальностью для многих людей. Было такое чувство, что живешь полностью в нем, что у этого события нет внешней поверхности. Сейчас я пытаюсь найти выход на эту внешнюю сторону и вписать события в систему взаимосвязей, указать на процессы, происходившие раньше. Майдан сделал их видимыми для всего мира. Примером может послужить масштаб милицейского насилия в Украине.

БГ: Именно эти два момента отображены в выставке: насилие, представленное в «Процедурной комнате», и вопрос коррупции, уничтожения наследия – в лайтбоксах. Вы совершаете очень новаторский шаг, осмысляя изменившиеся условия в стране. Используя витрины и помещая их в музеологический контекст, вы создаете впечатление абстрагированности, дистанции.

НК: Дистанция нужна. Дело в коллапсе истории, рассказа, случившемся в постсоциалистические годы. Сейчас, благодаря революции, мы переживаем как бы возвращение в историю. Но сразу же за событиями происходит их идеологическая коррекция в рассказе, ампутация «ненужных» частей. Исторический рассказ слишком часто приспосабливают к запросам текущего момента. Происходит забвение травмы и, как следствие, разрыв связей, нарушение последовательности рассказа.

БГ: История переворачивается.

НК: То, с чем я хочу поработать сейчас, на этом этапе, – способность музея рассказывать.

БГ: Удерживать память. Все же, мне кажется, идея памяти уже давно присутствует в ваших работах. Вы сказали, что она обязана своим появлением стратегии негативности. Думаю,сейчас это обстоит иначе. Она связана не с негативизмом, а с попыткой создать дистанцию.
Правда, ваша последняя работа («Экспонат. Неделимое») усложняет такую интерпретацию – это витрина, заполненная пеплом. Есть ли в этой работе дистанция?

НК: Идея музейного нарратива, рассказывания истории, состоит в разграничении, разделении, установлении различий. Композиция создается из отдельных элементов. В какой-то момент все сгорает и обрушивается. Сложная система связей просто не выдерживает веса реального. После этого перед вами неразделимая субстанция – как, например, пепел. Вы подошли к последней стадии, когда редукция уже невозможна. Вы нащупали дно. Пепел и есть этой последней стадией.

БГ: Пепел не впервые появляется в вашей работе. Вы использовали его раньше. В лайтбоксах он довольно интересно соотносится с утратой исторических зданий, потерей наследия. Если мы зададимся вопросом о связи всех аспектов выставки между собой, если мы пройдем по вашему историческому музею, то заметим, что экспозиция отталкивается от непосредственной эмоции (пытка, милицейское насилие), но также включает медицинские книги. Как вы уже говорили, «Процедурная комната» поднимает вопрос отношения к идеологии и к коммерциализации, которая захватывает традиционное пространство метро и постепенно приближается к последней точке, к пеплу. Стоит сказать, что работа была задумана до того, как сгорел Дом профсоюзов в Одессе.

НК: Не знаю, как долго еще вокруг будет столько огня, сколько раз эта работа будет оказываться «в контексте». Приходя в музей, мы часто сталкиваемся с манипуляцией вещами и их описанием. Пепел – тот уровень, на котором невозможно манипулировать, последняя данность.

БГ: Когда я думаю о вашем музее и о том, как все развивается от начального момента до пепла, лично мне одним из самых важных моментов кажется отсутствие спешки. С моей точки зрения, опыт проживания того, что случилось в Украине, определяется внезапностью и быстротой событий, уничтожившими возможность рефлексии, пространство памяти.

НК: Музей дает возможность посмотреть на себя, увидеть себя как субъекта. Он также обеспечивает взгляду дистанцию, которая превращает грань между рефлексией и действием в весьма условную. Революция как обретение субъектности, война как возвращение в статус объекта, вещи – все это у вас перед глазами, это можно рассматривать.
Музей, как и восстание, – необходимый элемент «возвращения в историю». Вы учитесь действовать, рассказывать и строить повествование, способное сопротивляться как идеологии, пропаганде, так и превращению в вещь, товар. И наступает момент, когда вы снова обнаруживаете себя в истории.

БГ: Вы пробуете работать с вопросом обязательства исторического музея по отношению к социуму.

НК: Да, у музея есть социальное обязательство – сохранять то, что можно назвать критической памятью. Это память, которая содержит не только «полезные» факты. Это скорее место, где факты, события, документы сосуществуют в постоянном критическом диалоге, где они продолжают дискуссию внутри исторического нарратива. То есть нарратив нестабилен, у него четкие внешние рамки, но внутренняя структура все время находится в движении. О музее можно говорить как о критической памяти. Возвращаясь к экспозиции о коллективизации села: добавление даже самых небольших элементов способно полностью поменять целое. Более того, все элементы должны сосуществовать подобным образом, быть в постоянном диалоге…

БГ: Постоянное изменение.

НК: С моей точки зрения, это [музей] является мыслящей памятью. Музей все время в движении, при том, что его внешний контур остается стабильным. Музей отменяет конкуренцию.Вы не соревнуетесь с другими, так как не можете занять в истории место, которое принадлежит кому-то другому. Это уникальные, единичные места.

БГ: И также презентация.

НК: Да, да, конечно. Речь также о внимательности, «внимательной жизни». Это отменяет нарциссизм. В каком-то смысле это делает рассказчика почти невидимым. Рассказчик прячется.

БГ: Тогда как вы взаимодействуете со зрителями в своих работах?

НК: Я предпочитаю отказ от личного контакта со зрителями.

BG: Я понимаю, что вы имеете в виду, но, создавая выставку, вы выбираете форму, которая имеет много общего со сценографией. Сценография означает коммуникацию, взаимодействие с публикой. По поводу ваших предыдущих работ мы бы не говорили о сценографии. Этот вопрос не возник бы, потому что там все внимание отдано предмету, самой работе. Сейчас же что-то изменилось, поэтому я и задал вам такой вопрос.

НК: Теперь мое дело – музей.

БГ: Теперь изменились инструменты. Задача не в том, чтобы разместить объект или комбинацию объектов, которые несут в себе концептуальную нагрузку. Вы говорите даже о присутствии нарратива. Вы создаете в уме сценографию, то есть существует продуманное отношение к зрителю, которое используется как художественное средство.

НК: Илья Кабаков рассказывает такую историю: «Человек хотел присесть на стул в музее, но смотрительница закричала на него: “Стул не для вас одного, он для всех!”»
Кабаков говорит о том, что музеи существуют не для вас, но для всех. Избегают личного контакта. Я работаю с таким непрямым обращением.

БГ: Дистанцированность от вас как художника.

НК: Я взаимодействую с музеем, с самой витриной. Я так же нахожусь в диалоге с ней, как и зритель, но с другой стороны.

БГ: Но ведь само решение использовать витрины приобретает новый смысл, поскольку именно это отношение зрителя к объекту становиться необходимой составляющей. Дело в связи между зрителем и объектом. Зрителем, знанием условного зрителя и объектом. Однако страх художника лично проявить себя в своей работе изымается из уравнения, чего нельзя было сказать о других ваших работах, не так ли?

НК: Да, возможно. Я хотел спрятаться и вести диалог с материалами, вещами, просто соединять их, искать их композицию. Вместе они начинают рассказывать историю, история может начать развиваться – рассказываться без меня.




Беседа Виктора Мизиано с группой Р.Э.П.

Поводом для этой беседы стала выставка группы Р.Э.П. "Патриотизм. Искусство как подарок" в ПинчукАртЦентре в Киеве. Выставка продолжает проект "Патриотизм", над которым группа работает с 2006 года. Основой работ "Патриотизма" является набор графических знаков - аналогов разных слов и понятий. Из этих знаков художники составляют рисунки-тексты, которые презентуют чаще всего в форме настенных росписей.

Виктор Мизиано: Мы живем в период, который можно было бы определить как второй этап глобализации. На первом этапе - в 90-е годы, мир стремительно объединялся экономически. Разнородная реальность приводилась к общим формам жизни потоками капитала, информации, транснациональных брендов, что рождало ответную реакцию - попытки защитить локальную автономию, индивидуальную, этническую и иную идентичность. По сути все это было частью одного механизма - глобальный рынок функционировал как прилавок для локальных брендов, что дало жизнь еще одному, третьему, фундаментальному термину времени - «глокальный». Именно этим - с одной стороны, усвоением транснациональных правил игры, а с другой стороны, разработкой локального бренда, укорененной в локальной специфике, индивидуальной или групповой поэтике, сокровенной субъективности - именно этим и занимались художники, в том числе и на постсоветском пространстве.

Сейчас, на втором этапе глобализации, встал вопрос о политическом объединении мира. Идущая поверх транснациональных экономических связей дискуссия взывает к обновлению демократии, сохранению публичного пространства, свободе миграции и т.д. Активно включившись в эту дискуссию, искусство отказалось от культа уникального, самобытного, аутентичного и раскрыло в себе ресурс универсального. Разработанный вами всеобщедоступный - по крайней мере, по вашему замыслу - язык больших общественных посланий вполне отвечает задачам времени, которые Зигмунд Бауман сформулировал как «возвращение на агору», т.е. как возвращение в глобальное публичное пространство. Однако кто населяет это публичное пространство? К кому конкретно обращается ваш новый агитпроп? Кто ваша публика?

Вспомним, что искусство больших общественных посланий обычно призывается к жизни широкими общественными движениями, которые и создают для него адекватный контекст и оправдание. Более того, именно общественные движения создают в обществе контекст и оправдание подлинной демократии. И действительно: Р.Э.П. возник в дни «оранжевой революции», которая, как бы к ней ни относиться, была примером мощной общественной динамики. Однако сейчас, когда революция эта давно ушла в лету, какой общественный контекст является оправданием практикуемому вами языку широких общественных посланий? Может быть, вам давно имело смысл, если и сохранить верность политической проблематике, но сменить язык на более камерный, менее призывный?

Некоторое время тому назад вы проблематизировали «сообщества». Так это сообщества суть новый адресат ваших посланий? Но тогда, что это за сообщества? Есть ли это то, что в терминологии Негри и Хардта называется множествами? Видите ли вы их в нашем постсоветском пространстве, в настоящее время достаточно вяло реагирующем на демократическую дискуссию?

Говоря иначе, для кого вы делаете вашу работу в ПинчукАртЦентре? Рассчитываете ли вы на аудиторию, способную эмансипироваться из глобализированных потребительских толп, которые посещают сегодня неолиберальные художественные аттракционы?

Р.Э.П.: Аудитория проекта «Патриотизм» - это, действительно, некое сообщество. Оно образуется, выделяя себя из массы «отдыхающих», которые приходят на художественные выставки ради приятного легкого времяпровождения. Само усилие, которое предпринимает зритель, когда читает текст «Патриотизма» пользуясь словарем, когда воссоздает для себя значение такого текста, выдергивает этого человека из развлекательного режима потребления искусства. А тексты, которые мы пишем, пользуясь нашими пиктограммами, повествуют об актуальных проблемах социума, разрешение которых требует именно преобразовательного усилия «множеств».

Мы, с одной стороны, осознанно сужаем нашу аудиторию лишь до тех, кто возьмется прочитать эти тексты, а с другой - значительно расширяем ее; ведь возможность их прочесть дана каждому, независимо от культурного багажа, национальности, общественного контекста. Выбирая универсализм, а не «коммодификацию различий» на глобальном рынке, мы часто говорим о местных проблемах, как в работах про трудовую миграцию украинцев, но на общепонятном языке. Более того, подобные проблемы есть в самых разных местах мира.

В «Патриотизме» нам бы хотелось представить искусство общедоступной частью социальной сферы, наравне с бесплатной медициной или образованием. Именно поэтому мы предпочитаем монументальность камерности, а конкретику и однозначность восприятия - игре личных ассоциаций зрителя. Но стены, где размещался агитпроп, теперь заняты рекламными билбордами; знаки, которые мы используем, не могут стать столь же знакомыми всем и каждому, как идеологическая символика времен «больших повествований»; да и гражданское чувство больше проявлено в протестных группах, чем в законопослушном большинстве. В Украине сегодня современное искусство, очевидно, чувствует себя комфортнее на приватизированных, а не на общественных территориях. А воображаемое художественное пространство инсталляций «Патриотизма» - именно общественное.

В. Мизиано: Музей действительно может быть контекстом крайне уместным для общественного высказывания, требующего, как вы говорите, «преобразовательного усилия множеств». С точки зрения теории медиа это выглядит так. Согласно Вилему Флюссеру различаются четыре дискурсивных метода. Один из них - это когда получатели информации окружают отправителя полукругом (как в театре). Другой - когда отправитель предает информацию в пространство (как по радио). Каждому из методов соответствует определенная культурная ситуация. Так, первому из мною упомянутых - ответственность, а второму - распространение в массах. Ваша же художественная операция, в сущности, означает, что послание, адекватное второму дискурсивному методу, вы транслируете с помощью первого, т.е. переносите массовое сообщение в культурную ситуацию, мобилизующую у получателей (у публики) повышенное чувство ответственности к нему.

При этом, информация классифицируется медиа-теоретиками следующим образом: индикативная информация типа «А есть А», императивная - типа «А должно быть А» и оптативная - типа «пусть А будет А». Классический идеал индикатива - истина, императива - добро, оптатива - красота. Для каждого из этих типов информации существует своя инфраструктура распространения. Так вот, в вашем случае получается, что информацию, имеющую скорее отношение ко второму, императивному, типу и следующую идеалу добра, а отчасти, может быть, причастному и к индикативу и идеалу истины, вы транслируете через инфраструктуру оптатива, т.е. через художественную инфраструктуру.

Конечно же, очевидно, что в реальности все несколько сложнее; все эти типы информации редко существуют в чистом виде; научное, эстетическое и этическое переплетено и в человеческом опыте, и в коммуникации. И все-таки, разговор об эстетическом статусе вашего проекта вполне оправдан. Сам факт проектного отношения к тексту, т.е. факт чисто текстовой работы, имеет целую традицию. Первыми приходят в голову Лоренс Винер, Комар и Меламид, Дженни Хольцер. Однако у Винера текстовые работы, наносившиеся им на стены художественных институций, проблематизировали феномен искусства и феномен художественной институции, т.е. являли собой пример концептуальной критической тавтологии. Комар и Меламид, которые ставили свою подпись под советскими кумачовыми лозунгами («Народ и партия едины!» Комар и Меламид) и выставляли их в музеях, использовали тавтологию в деконструктивистских целях. Наконец, Дженни Хольцер отправляла философские максимы консьюмеристского общества («Потребляю, следовательно, существую») с бегущей дорожки на Таймс-сквер. Во всех этих случаях текстовой жест находил свое эстетическое оправдание в остроумной контекстуальной игре; текст не должен был считываться буквально, а через игровую процедуру.

В вашем случае мы имеем дело с прямым посланием, подлежащим прямому прочтению и лишенному повышенных эстетических коннотаций. Единственное, что нагружает его игровой компонентой - это специфическая идеограмматическая письменность, с помощью которой он визуализирован. Достаточно ли это для того, чтобы оправдать появление этих работ в художественной институции? Не сводится ли здесь эстетическая компонента к роду графического дизайна? Говоря брутально, что делает ваше искусство искусством?

Актуальна такая постановка вопроса в частности из-за все еще не утихающей полемики между сторонниками политического искусства и автономии искусства. Именно последние в своей критике художественного активизма не признают за ним эстетическую состоятельность, низводя его до активизма политического (с элементом карнавальности) и до рода визуализированной социологии. В случае же группы Р.Э.П. такая постановка вопроса имеет и свое конкретное оправдание: ведь, насколько мне известно, все вы в вашей индивидуальной работе делаете вещи довольно далекие от рэповской поэтики. Более того, по большей части - это просто живопись!

Р.Э.П.: Стоит вспомнить, что на первых выставках Р.Э.П. (2004-2005 гг.) выставлялись именно индивидуальные работы членов группы. В дальнейшем Р.Э.П. стал «коллективным автором», что позволило произвести новый для украинского современного искусства тип высказывания - над-персональный, коммунитарный, политически ангажированный. Но возникла и раздвоенность нашего творчества на личное и групповое. Сейчас речь для нас идет уже о преодолении этого разрыва, о том, чтобы практика группы и практика каждого из ее членов встретились в рамках некоего «нового украинского искусства». Но это тема для отдельного разговора.

Визуальная форма «Патриотизма» является не только средством репрезентации идей и позиций, но и тем, что зритель должен преодолеть, чтобы воспринять эти позиции и идеи. Она делает акцент на труде зрителя. Эта форма сообщает патетику лозунга текстам, которые к лозунгу сводятся далеко не всегда. Ведь работы «Патриотизма» содержат как визуальные аналоги слоганов-кричалок (работы в музее KUMU или Центре Современного Искусства при НаУКМА), так и нейтральные изложения известных фактов (роспись в римской галерее «Капсула» и Будапештском институте искусств), в работе может быть предъявлено какое-либо противоречие (как в работе на Таллиннской биеннале). Якобы аффирмативный текст может содержать подрывной фрагмент (работа в Центре Luigi Pecci). Но при всем при этом интонация всех работ проекта остается неизменной. То есть задачей зрителя становится самостоятельно вычленить «есть» и «должно быть», различить истину, зло и добро в однородном потоке текста.

Производители массовых посланий часто задействуют различные эффекты, разные способы внушения для того, чтобы манипулировать чувствами аудитории, взывают к нерефлексивному восприятию, стремясь нивелировать саму способность представителей target group к осознанному выбору. Мы же ориентируемся на участие зрителя, отказываясь от манипулятивных методов, по крайней мере, желая их максимально нейтрализовать. Хотя массовые каналы передачи информации кажутся несравненно более эффективными, следует признать, что темам, взывающим к социальной ответственности, больше соответствует язык, восприятие которого само по себе ответственно. А монументальная зрелищность некоторых работ проекта свидетельствует о значении обсуждаемых проблем. Работы охватывают большие экспозиционные пространства, потому что их темы имеют большое общественное значение. Можно сказать, что мы производим агитпроп, лозунги и эмблемы, однако делаем их прозрачными. У зрителя есть словарь, видно как составлены знаки - идеологический символ можно собрать и разобрать. Важно не его гипнотическое воздействие, а то, насколько он может выступить визуальной формулой какого-либо явления общественной жизни.

Еще работы «Патриотизма» задействуют не только художественную инфраструктуру вообще, но и контексты определенных выставок, институций, городов, стран. Они появляются не только в выставочных залах, но и в открытом публичном пространстве - как работы на эскалаторе киевского метрополитена или на фасаде центра современного искусства в Прато.

В. Мизиано: Раз вашу работу следует расценивать частью динамики современных множеств, то кто ваши партнеры в этой активисткой практике? Кто те множества - в вашем локальном контексте и шире, с кем связывают вас узы солидарности? В какой цепи связей вы себя укореняете? Искать ли вас только в художественном пространстве или шире?

Р.Э.П.: Мы находимся именно в пространстве искусства, однако настаиваем на его расширенном понимании, на возможности его диалога с разными общественными дисциплинами и системами знаний. Речь идет о том, чтобы открыть (но не устранить) границы между системой искусства и такими областями, как политический активизм, социология или, например, городское планирование. И, как следствие, ужесточить разграничение между искусством и индустрией развлечений.

Возвращаясь к полемике между сторонниками художественной автономии и политически ангажированного искусства, следует сказать, что политизированное искусство подвергается упрекам и со стороны политических активистов. Объектом обвинений, зачастую справедливых, становится его функционирование в художественной институционной системе, во многом определяемой властными и рыночными интересами. Но основной упрек политизированному искусству состоит именно в том, что оно НЕ является реальным активизмом, пусть и с оттенком карнавальности. И здесь автономия (но не изоляция) искусства становится защитой от сведения его к набору средств, которые оправдаются лишь благими целями. Сферы политического искусства и активизма граничат друг с другом и находятся в напряженных отношениях притяжения-отталкивания. Насущной задачей оказывается изобретение новых форм взаимодействия между художественной, активистской и исследовательской практикой. Здесь стоит упомянуть одну кураторскую и образовательную инициативу, в которую мы вовлечены. Она стартовала совсем недавно, существует сейчас в режиме встреч-дискуссий и называется «Художественный совет». В «Худсовет» входят молодые художники, архитекторы, социальные активисты, гуманитарные интеллектуалы разных направлений - таковы наши ближайшие партнеры. В более широком международном пространстве мы находим множество разных по форме междисциплинарных низовых образований, участников которых объединяют общие цели, связанные с социальным переустройством. Определению специфического места искусства в широком преобразовательном общественном движении и посвящена наша диалогическая работа.

В. Мизиано: Рассказом о вашей новой инициативе, о «Худсовете», вы опередили намеченный мной следующий вопрос. В самом деле, сам характер вашей художественной практики естественно подводил к необходимости создания институций нового типа - институций неизбежно хрупких и ресурсно ограниченных, зато мобильных, реактивных и творчески инновативных. Такие инициативы должны стать центрами обсуждения, выработки и легитимации творческой альтернативы культурной индустрии. Пусть эти инициативы эфемерны, пусть их репрезентативный потенциал не может соперничать с неолиберальными художественными блокбастерами, однако именно они должны стать и являются местом подлинного художественного проектирования.

Однако мне вновь хотелось бы вернуться к вопросу о сосуществовании этих двух измерений современной художественной культуры - искусству культурной индустрии и искусству сопротивления. Вы уже объяснили тактику и стратегию ваших вылазок на территорию неолиберальных институций. Но все-таки, как «Художественный совет» воспринимает ту часть художественного сообщества, которая не причастна к его работе? Как воспринимаете вы тех художников, которые не тяготятся своим сотрудничеством с культурной индустрией и не присягают на ценностях сопротивления? Не обозначила ли ваша деятельность на киевской сцене раскол художественного сообщества?

Р.Э.П.: Поскольку киевское художественное сообщество сейчас лишено
какой-либо монолитности, невозможно и расколоть его. Скорее мы
консолидировали определенную часть этой среды, аморфной и
фрагментированной. То есть наша стратегия - позитивна. Однако она, действительно, провоцирует разделение. Это разделение сейчас только намечено. Оно проходит не по линии конфликта позиций, но на уровне наличия позиции и ее отсутствия. Если говорить о тех художниках, для кого обладание позицией является непозволительной роскошью в условиях конкурентной борьбы за выживание - то они просто не представляют для нас интереса.

Текст этой беседы был опубликован в газете, изданной к выставке группы Р.Э.П. "Патриотизм. Искусство как подарок" в PinchukArtCentre (27.09 - 02.11.2008).

Виктор Мизиано р. 1957. Куратор и критик. Живет и работает в Москве. Издатель и главный редактор «Художественного журнала» (Москва)

Группа Р.Э.П. основана в 2004 году. Члены группы - Никита Кадан, Леся Хоменко, Лада Наконечная, Ксения Гнилицкая, Жанна Кадырова, Владимир Кузнецов


R.E.P.: The Art of the Multitudes
Victor Misiano – R.E.P. group

Viktor Misiano: We are living in a time that can be characterized as the second phase of globalization. During the first phase in the 1990s, the world was rapidly integrating. Through flows of capital, information and multinational brands, diverse realities started converging towards common ways of life. However, this sparked a backlash resulting in attempts to defend local autonomy, individuality and ethnic identity. Essentially, all this was part of a single mechanism. With the global market functioning as a marketplace for local brands, a third fundamental term of our times emerged: glocal. So this was what artists, including those from the former Soviet Union, were doing at that time. On the one hand, they were learning to play by the transnational rules of the game. On the other, they were developing local brands based on local identity, individual or group poetics, and intimate subjectivity.We are now experiencing the second phase of globalization, which faces the issue of political convergence of the world. The discussion accompanying transnational economic relations calls for democratic renewal, preservation of public space, freedom of migration etc. Joining this discussion, the art world gave up on worshipping uniqueness, originality and authenticity, opening up to universalism instead. Your universal or at least intended-to-be-universal language of great public messages is certainly up to the challenges of our time, which Zygmunt Bauman described as the return to the agora, i. е., a return to the global public space. But who inhabits this public space? Whom does your new agitprop address? Who is your audience?
Let’s remember that the art of great public messages is usually born out of broad social movements, which provide it with the required context and justification. What’s more, social movements are what create context within society and justify real democracy. In fact, R.E.P. did emerge in the days of the Orange Revolution, which, whatever one’s opinion of it, undeniably constituted an example of powerful social dynamics. However, now that this revolution has become a thing of the past, what kind of social context provides justification for your language of broad public messages? Perhaps you should have changed the type of language long ago in favor of a subtler one, without entirely forgoing politics as a topic?Sometime ago you discussed communities. Does this mean that communities are supposed to be the new target audience for your messages? But what kind of communities are we talking about exactly? Are they what Negri and Hardt call the multitudes? Do you find them in the post-Soviet countries, which are rather reluctant to join the discussion about democracy? In other words, who is the target group of you work in the PinchukArtCentre? Do you count on an audience capable of emancipating itself from the globalized consumer masses that visit neoliberal art attractions today?

R.E.P.: The audience of the Patriotism project is indeed some kind of community. It is made up of individuals who stand out from the crowd of recreational visitors, the kind that see art exhibitions as a pleasurable pastime. The very effort the viewers must put into unraveling the meaning of the Patriotism text using our dictionary makes them break out of the recreational mode of art consumption. Our pictogram texts depict burning social issues which require the transformative efforts of the multitudes in order to be solved.On the one hand, we deliberately narrow down our audience to only those willing to decipher our texts. On the other, we significantly broaden its scope, seeing that anyone can read them, regardless of their cultural baggage, nationality, or social background. In choosing universalism instead of the commodification of difference on the global market, in our pieces we often deal with local issues, such as Ukrainian labor migration, though in a language which is easily understood. Besides, these and similar issues are present all over the world.With Patriotism we wish to present art as a part of the social sphere, which is open to the public, much like free health care and education. This is why we prefer monumentality to intimacy and why we opt for concreteness and clarity of perception instead of playing with the viewer’s associations. However, walls that used to be covered with agitprop now carry billboards. The symbols we use cannot become as familiar to any- and everyone as the ideological imagery of the time of the metanarratives. Apart from that, public spirit is more pronounced in protest groups than in the law-abiding majority. In Ukraine nowdays, contemporary art obviously feels more comfortable on privatized as opposed to public territory. However, the imagined art space of the Patriotism installations is precisely public.

Viktor Misiano: The museum can indeed provide some very appropriate context for public statements which require, as you put it, “the transformative efforts of the multitudes”. This is what it looks like from a media-theoretical viewpoint: According to Vilém Flusser, there are four discursive patterns of communication, one of them being when the recipients of the information form a semicircle around the sender (as in a theatre), and another when the sender transmits information into space (as on the radio). Each of these patterns has its corresponding cultural situation. The first one corresponds to responsibility while the second one goes with mass distribution. However, in your art operation a message which corresponds to the second discursive pattern is essentially broadcast via the first, meaning that you are transferring a mass message into a cultural situation which evokes in the recipients, i.e., the audience, a heightened sense of responsibility towards it.That said, media scientists divide information into the following categories: indicative information, as in “А is А”; imperative information, as in “А should be А”; and optative information, as in “let А be А.” Truth is the classical ideal of the indicative, good of the imperative, and beauty of the optative. Each of these types of information has its respective distribution infrastructure. Well, in your case, information rather pertinent to the second, the imperative type and following the ideal of good, while partially relevant to the indicative and the ideal of truth, is being broadcast using the infrastructure of the optative, i.e., via the infrastructure of art. Obviously, in real life everything is more involved. These types of information are rarely found in their pure form. Science, aesthetics and ethics are intertwined both in personal experience and in communication. Even so, it is quite legitimate to discuss the aesthetic status of you project. There is a strong tradition of working with text as a stand-alone element. Lawrence Weiner, Komar and Melamid, and Jenny Holzer immediately spring to mind. However, Weiner’s text pieces, which he painted on the walls of art institutions, dealt with the phenomena of art and the art institution as such, i. е., they were an example of conceptual critical tautology. Komar and Melamid, who placed their signatures under bright red Soviet slogans (e.g., “The people and the party are undivided!” Komar and Melamid), which were then put on view in museums, used tautology in a deconstructionist manner. Last but not least, Jenny Holzer sent out philosophical maxims of consumerist society (“I consume, therefore I am”) from the news ticker display at Times Square. In each case, the textual gesture was justified by ingenious play with context. The text was not supposed to be read literally, but playfully. You are presenting us with a direct message that is supposed to be read literally and has no higher aesthetic connotations. The only playful element is the idiosyncratic ideographic lettering system used for its visualization. Is that a good enough reason for these works to appear inside an art institution? Isn’t the aesthetic element being reduced to graphic design of sorts? Brutally speaking, what makes your art real art? This question is particularly important in view of the ongoing debate between proponents of political art and supporters of the autonomy of art. In their criticism, the latter deny art activism any aesthetic relevance, relegating it to the ranks of political activism (with an element of buffoonery) and a kind of visualized sociology. However, this question is definitely legitimate with regard to R.E.P. After all, as far as I know, the work of the individual group members is quite different from R.E.P. poetics. Moreover, it’s mostly painting!

R.E.P.: Let’s think back to the first R.E.P. exhibitions (in 2004/2005) where the works of individual group members were being showcased. Later R.E.P. became a “group author,” which allowed us to make statements—transpersonal, communitarian, political—which were new to Ukrainian contemporary art, but at the same time our art started to split into individual and collective. Now we are seeking to overcome this split, to make the work of the group and its individual members meet within the framework of some kind of New Ukrainian Art, but that’s a whole separate conversation. Patriotism’s visual form is not only a means of showcasing ideas and attitudes, but also something the viewer must overcome in order to perceive them. It places an emphasis on the viewer’s effort. This form communicates the pathos of slogans to texts which are far from always just slogans. After all, the Patriotism artworks contain both the visual equivalent of slogan-shouting (as shown in the KUMU Museum or at the Center for Contemporary Art at the Kiev Mohyla Academy) and neutral representations of known facts (as in the murals showcased at the Roman Capsule Gallery and at the Budapest Art Institute). An artwork may present some kind of contradiction (as in the mural at the Tallinn Biennial). Similarly, a seemingly affirmative text may contain a subversive element (as in the piece shown at the Luigi Pecci Center). However, the tone of all the project artworks invariably remains the same. So, it becomes the viewer’s task to independently single out the “is” and the “should be,” and to discern truth, good and evil from the homogenous flow of text.The producers of mass messages often use all kinds of effects and different ways of suggestion in order to manipulate the feelings of their audiences. In calling for nonreflexive perception, they seek to erode the very ability of the target group to make an informed choice, whereas we appreciate the participation of the viewer, choosing not to use manipulative techniques, or at least trying to neutralize them as much as possible. Although mass channels of information transmission are seemingly much more effective, it should be said that topics calling upon social responsibility are more in line with a language which is responsible in itself. The spectacular monumentality of certain project works indicates the impact of the problems discussed. These artworks take up a lot of exhibition space because their themes are of great social importance. You could say that we produce agitprop, slogans and symbols, but we make them transparent. The viewer can use a dictionary, you can see what the signs are made up of, so the ideological symbol can be constructed and deconstructed. What matters is not its hypnotic effect, but its ability to represent a visual formula of social life phenomena.Besides, the Patriotism pieces utilize not only the art infrastructure as such, but also the contexts of specific exhibitions, institutions, cities and countries. They appear not only in showrooms, but also in open public spaces, like the underground escalator in Kiev or the facade of the contemporary art center in Prato.

Viktor Misiano: If your work is to be seen as part of the dynamics of modern multitudes, then who are your partners in this activist practice? Who are these multitudes, both in your local and the broader context? Who are you linked with by ties of solidarity? Where do you position yourself in terms of associations? Are you to be found exclusively inside the art world, or in a broader context?

R.E.P.: We see ourselves as existing inside the art world. However, we insist on its broader meaning, as on the possibility of a dialogue with different social disciplines and knowledge systems. The point is to open (but not to eliminate) the boundaries between the art world and fields such as political activism, sociology or, for that matter, town planning, and as a consequence, to emphasize the distinction between art and the entertainment industry.Returning to the debate between the proponents of the autonomy of art and the supporters of political art, it should be said that politicized art has come under fire from political activists as well. It is quite rightly being criticized for functioning inside an institutional art system which to a large extent is defined by government and market interests. However, the main point of criticism towards politicized art is precisely that it does not constitute real activism—with or without an element of buffoonery. So, this is where artistic autonomy (but not isolation) protects it from becoming a set of means justified only by noble ends. Political art and activism are related fields characterized by a tense relationship of attraction and repulsion. The main task is to find new forms of cooperation between the artistic, activist and scientific practices. Here we should mention one curatorial and educational initiative we are involved in. It was launched quite recently. At this stage, it comprises meetings and discussions and is called the Creative Committee. The members of the Creative Committee are young artists, architects, social activists and humanitarian intellectuals from different backgrounds—such are our closest partners. In the broader international context we keep in touch with many interdisciplinary grassroots organizations which are different in form but united by common goals for the transformation of society. To define the place of art in a broad transformative social movement is the aim of our dialogical work.

Viktor Misiano: In mentioning your new initiative, the Creative Committee, you have anticipated my next question. In fact, the very nature of your artistic practice naturally requires the creation of institutions of a new kind—inevitably fragile and limited in their resources, but all the more mobile, reactive and artistically innovative. Such initiatives ought to become the centers of discussion, development and legitimation of an artistic alternative to the culture industry. They may be ephemeral, and their representation potential may not be up to compete with neoliberal art blockbusters, but it is really they who ought to become and be the place of true artistic planning.However, I would like to return to the question concerning the coexistence of these two dimensions of contemporary art culture, namely, the art of the culture industry and resistance art. You have already explained the tactics and strategy of your venturing out into the territory of neoliberal institutions. But still, what does the Creative Committee think of the fraction of the art community that is not involved in its work? What do you think of artists who are unconcerned about their cooperation with the culture industry and do not pledge allegiance to the values of resistance? Don’t you think that your activities marked a divide within the Kiev art community?

R.E.P.: Considering that the Kiev art community is anything but monolithic, it is impossible to divide it. If anything, we consolidated a certain part of its amorphous and fragmented environment, which is to say that our strategy is positive. However, it might be really provoking a split. Such a split is only just starting to emerge. It does not follow the line of conflict between certain stances, but is bound to occur at a level of having a stance at all. Our opinion of artists who regard having a stance as an unaffordable luxury when struggling for survival in a competitive environment is that they are of no interest to us at all.

Victor Misiano (b. 1957) is a curator and critic based in Moscow. Currently he is the editor-in-chief and publisher of Khduzhestvenny zhurnal (Moscow Art Magazine).